1. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)
美聲唱法，又稱柔聲唱法，實(shí)際上是從西歐專業(yè)古典聲樂的傳統(tǒng)唱法發(fā)展而來，在意大利“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)中逐步形成，隨著時(shí)代的進(jìn)步、歌劇的發(fā)展，美聲唱法的歌唱技巧和藝術(shù)風(fēng)格也隨之產(chǎn)生了巨大的變化，并且形成了一套完善的符合人聲表現(xiàn)規(guī)律的科學(xué)體系，得到世界各國人民的共同賞識(shí)。
美聲唱法這種美好的傳統(tǒng)歌唱學(xué)派最早起源于歐洲地中海美麗的半島國家——意大利，并在十七世紀(jì)內(nèi)傳播至意大利的主要音樂中心：威尼斯、羅馬、那波里等地，后傳入米蘭。
從十四世紀(jì)初到十七世紀(jì)初，由于手工業(yè)和工業(yè)的興起，資本主義的萌芽在歐洲產(chǎn)生，而意大利就是歐洲資本主義萌發(fā)最早的國家。新興資產(chǎn)階級(jí)為了新文化的需要，就興起了歷史上有名的“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)，“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)即是要復(fù)興古希臘的文化，沖破封建主義的束縛，從而達(dá)到建立新文化的目的，這就是美聲唱法淵源簡(jiǎn)要的政治背景。
在音樂上，總的來說是從古希臘的吟唱史詩及古羅馬的頌歌，到中世紀(jì)的圣詠和復(fù)調(diào)合唱，再到十六世紀(jì)末的抒情性音樂劇（歌劇）的興起，歌唱的形式經(jīng)歷了一個(gè)從獨(dú)唱發(fā)展到合唱，再發(fā)展到了比較高級(jí)的獨(dú)唱的過程。尤其是早期的歌劇（抒情音樂劇）將音樂和戲劇結(jié)合在一起，它的產(chǎn)生和發(fā)展，使得舊的宗教“圣詠”的復(fù)調(diào)合唱在新的歷史時(shí)期顯得單調(diào)而又乏味，所以成為音樂史上劃時(shí)代的創(chuàng)造，為美聲唱法的誕生奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)也推動(dòng)了聲樂藝術(shù)的發(fā)展。
在歌劇產(chǎn)生之前，歐洲的歌詠活動(dòng)是被宗教統(tǒng)治的，他們不準(zhǔn)群眾集會(huì)時(shí)唱歌，更不準(zhǔn)婦女演唱“圣詠”，這種封建禮教極大地限制了聲樂藝術(shù)的發(fā)展。教會(huì)之所以舉辦了許多唱詩班就是為了唱好“圣詠”，因此在演唱技巧的探索、鉆研和歌唱藝術(shù)人才的培養(yǎng)方面都有過重大貢獻(xiàn)。
但是，這種所謂的音樂學(xué)校主要是以童聲合唱、假女高音和閹人歌手為主的，雖然演唱的聲音諧和甜美，但缺少的是自然的人聲音色和雄渾的力度，因此我們可以想象這樣的聲音是無法展現(xiàn)豐富多彩的人的情感世界的。
美聲唱法歌唱藝術(shù)的發(fā)展是由復(fù)調(diào)音樂轉(zhuǎn)為單聲部旋律的變化而促成的。在復(fù)調(diào)作品中，旋律線由幾個(gè)不同的聲部唱出，形成一種復(fù)合音樂織體，而新的歌唱藝術(shù)風(fēng)格則使某一單聲部的旋律居主導(dǎo)地位，由樂器或樂隊(duì)伴奏，歌唱家華麗的歌聲和高唱的技藝特點(diǎn)，就叫美聲唱法。
十七世紀(jì)初的“美聲”已不再是那種敘述故事和吟誦詩歌那樣的獨(dú)唱了，它已成為一種新的學(xué)派，一種更富有表現(xiàn)力的聲樂藝術(shù)。
歌劇形式誕生以后，音樂創(chuàng)作就發(fā)生了重大的變革：每個(gè)歌劇角色都有獨(dú)唱的主旋律，而獨(dú)唱這種新的藝術(shù)形式的誕生使得聲樂在表現(xiàn)人物的形象化和個(gè)性化方面展現(xiàn)出了巨大的藝術(shù)魅力。
而在美聲唱法形成的早期，意大利的大多數(shù)聲樂曲作者也是聲樂教師或者演唱者，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)培養(yǎng)歌手都要有在固定歌調(diào)上即興加花的能力，從小就在樂理、復(fù)調(diào)、和聲、對(duì)位、視唱、鍵盤、文化課等方面予以全面的訓(xùn)練。因此，當(dāng)時(shí)的歌手都具備作曲家的學(xué)識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)。他們理解噪音的天生規(guī)律，把不同程度，不同層次的帶情感的聲音加入他們創(chuàng)作的基礎(chǔ)，同時(shí)又深知如何發(fā)揮聲樂技巧的創(chuàng)作規(guī)律，所以他們的作品旋律既優(yōu)美動(dòng)人又富于歌唱性。
不僅如此，歌劇藝術(shù)形式的誕生還對(duì)演唱技巧的重大變革起了決定性作用，所以美聲唱法的形成也具有了歷史的必然性。
經(jīng)過了多少代人的改革、探索、研究的工作，意大利美聲唱法與它的藝術(shù)學(xué)派就在意大利的大地上生根、發(fā)芽、開花、結(jié)果，最終我們看到了今天的美聲唱法在歌唱技巧上的許多獨(dú)到之處，比如它能夠表現(xiàn)歌唱層次變化的豐富色彩；它可以精確地控制和調(diào)整發(fā)音器官的協(xié)調(diào)動(dòng)作，靈活自如地操縱人聲樂器來表現(xiàn)高難度的復(fù)雜技巧，從而大大豐富聲樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)力；它能夠充分發(fā)揮共鳴效果，不僅加強(qiáng)了音量，也美化了音色等等，這完全都在使歌唱逐漸完美。
歷史的長(zhǎng)河就是在有規(guī)律的運(yùn)行，美聲唱法符合聲樂歷史的發(fā)展規(guī)律，符合嗓音的發(fā)聲規(guī)律，從而在一頁頁的歷史篇章中保存下來。
2. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展過程
在音樂作品中，對(duì)比式和模仿式二者的結(jié)合是復(fù)調(diào)音樂的基本樣式。
復(fù)調(diào)音樂是與主調(diào)音樂相對(duì)應(yīng)的概念。
專業(yè)復(fù)調(diào)音樂是由歐洲發(fā)展起來。十六至十八世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂由意大利作曲家帕里斯特列那，比利時(shí)的拉索，德國的巴赫等推到一個(gè)光輝的發(fā)展時(shí)期。
復(fù)調(diào)音樂在我國西南地區(qū)少數(shù)民族的多聲部民歌中，傳統(tǒng)音樂申戲曲，曲藝音樂，宗教音樂，江南絲竹中。
3. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展由來
兩段或兩段以上同時(shí)進(jìn)行、相關(guān)但又有區(qū)別的聲部所組成，這些聲部各自獨(dú)立，但又和諧地統(tǒng)一為一個(gè)整體，彼此形成和聲關(guān)系，以對(duì)位法為主要?jiǎng)?chuàng)作技法。
不同旋律的同時(shí)結(jié)合叫做對(duì)比復(fù)調(diào)，同一旋律隔開一定肘間的先后模仿稱為模仿復(fù)調(diào)。運(yùn)用復(fù)調(diào)手法，可以豐富音樂形象，加強(qiáng)音樂發(fā)展的氣勢(shì)和聲部的獨(dú)立性，造成前呼后應(yīng)、此起彼落的效果。復(fù)調(diào)音樂的體裁:卡農(nóng)、創(chuàng)意曲、賦格、經(jīng)文歌、復(fù)調(diào)尚松、坎佐納等。
4. 早期復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展及特征
復(fù)調(diào)音樂的寫法大致分為三類：(1)用對(duì)比的方法所寫的復(fù)調(diào)音 樂，稱對(duì)位音樂(簡(jiǎn)稱“對(duì)位”)，即對(duì)位式的復(fù)調(diào)音樂。
其特征是兩個(gè)旋律在節(jié)奏和音調(diào)上都不相同；(2)用模仿的方式為基礎(chǔ)所寫的復(fù)調(diào)音樂，通稱“卡農(nóng)”。其特征是主題在不同聲部、不同時(shí)間以各種不同高度追奏；(3)用襯托的方式所寫的復(fù)調(diào)音樂，稱支聲復(fù)調(diào)(或“襯腔式復(fù)調(diào)”)。其特征是副旋律與主旋律保持共同的骨干音，并加以裝飾、變形，進(jìn)行中與主旋律時(shí)分時(shí)合。在我國民族民間音樂中，這種手法極常見。歐洲傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技術(shù)原則(對(duì)比原則、模仿原則、轉(zhuǎn)位原則等)在15、16世紀(jì)便已形成，在其后所經(jīng)歷的漫長(zhǎng)歷史中，復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展主要表現(xiàn) 在其藝術(shù)風(fēng)格的變化，而復(fù)調(diào)的基本構(gòu)成規(guī)律本身，可以說沒有本質(zhì)上的改變5. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)視頻
有的，rca轉(zhuǎn)卡農(nóng)后對(duì)音質(zhì)影響很大。
RCA是非平衡信號(hào)，卡農(nóng)是平衡信號(hào)。rca轉(zhuǎn)成卡農(nóng)對(duì)音質(zhì)沒有提高。相反的，由于它們的阻抗有可能不匹配，反而容易失真。
RCA通常都是成對(duì)的白色的音頻接口和黃色的視頻接口，它通常采用RCA（俗稱蓮花頭）進(jìn)行連接，使用時(shí)只需要將帶蓮花頭的標(biāo)準(zhǔn)AV 線纜與相應(yīng)接口連接起來即可。
6. 概述西方復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程
中世紀(jì)的音樂： 由于中世紀(jì)是漫長(zhǎng)黑暗的教會(huì)時(shí)期，這一時(shí)期的音樂以教會(huì)音樂為主，音樂風(fēng)格比較樸素。 1：沿襲古代音樂而來，（是各大宗教對(duì)人腦的一次重新洗禮）音樂觀念在中世紀(jì)享有很高的地位，它被列入所謂“七藝 ”的高級(jí)學(xué)術(shù)，賦予教化人的功能。 2：音樂的基本功能是服從宗教禮拜活動(dòng)，它肅穆、節(jié)制，最大地排除世俗的感性欲念。許多禮拜活動(dòng)中唱頌的圣詠，得 到不段發(fā)展。 3：在音樂中發(fā)展了節(jié)奏、和聲對(duì)位、音程關(guān)系、和個(gè)聲部之間的聯(lián)系。
7. 復(fù)調(diào)音樂產(chǎn)生于哪個(gè)時(shí)期
兩段或兩段以上同時(shí)進(jìn)行、相關(guān)但又有區(qū)別的聲部所組成，這些聲部各自獨(dú)立，但又和諧地統(tǒng)一為一個(gè)整體，彼此形成和聲關(guān)系，以對(duì)位法為主要?jiǎng)?chuàng)作技法。
不同旋律的同時(shí)結(jié)合叫做對(duì)比復(fù)調(diào)，同一旋律隔開一定時(shí)間的先后模仿稱為模仿復(fù)調(diào)。運(yùn)用復(fù)調(diào)手法，可以豐富音樂形象，加強(qiáng)音樂發(fā)展的氣勢(shì)和聲部的獨(dú)立性，造成前呼后應(yīng)、此起彼落的效果。 復(fù)調(diào)音樂的體裁：卡農(nóng)、創(chuàng)意曲、賦格、經(jīng)文歌、復(fù)調(diào)尚松、坎佐納等。
8. 復(fù)調(diào)音樂的基本特點(diǎn)
一、速度它是決定風(fēng)格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應(yīng)當(dāng)和當(dāng)時(shí)樂器（古鋼琴等）相吻合，與當(dāng)時(shí)的時(shí)期（巴洛克時(shí)期）想吻合。十八世紀(jì)屬于節(jié)奏較緩慢的時(shí)代，如果我們?cè)阡撉偕习堰@套曲目彈的很快，顯然是不合適的。所以平均律的彈奏應(yīng)當(dāng)是相對(duì)較緩慢的。
二、節(jié)奏：巴赫作品以節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)而著稱。由于作品屬于巴洛克時(shí)期音樂范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時(shí)慢時(shí)快的節(jié)奏。巴赫作品從開始到結(jié)束，都應(yīng)處于一個(gè)基本節(jié)奏之中。但嚴(yán)格的說，在巴赫的作品中有嚴(yán)格節(jié)拍與自由節(jié)拍的兩種不同形態(tài)。嚴(yán)格的節(jié)拍需要自始自終的統(tǒng)一律動(dòng)。不能忽快忽慢。另一種則是自由而即興性的部分，這部分音樂因突出其炫技的性質(zhì)，因此需要適當(dāng)?shù)淖杂伤俣取?/p>
三、線條：這是巴赫作品中又一極為重要的特點(diǎn)。在彈奏巴赫的復(fù)調(diào)作品前，我們應(yīng)該對(duì)線條在腦中有一個(gè)初步的設(shè)計(jì)，使其自然而流動(dòng)。當(dāng)然巴洛克時(shí)期的音樂線條起伏不能像浪漫主義音樂中的線條起伏那么大，但它一定是存在的。正確的使用漸快與漸慢往往會(huì)給人一種舒服的感覺，但濫用則會(huì)另人厭煩。試想，如果每一首前奏曲和賦格在結(jié)束時(shí)我們都去做漸慢，也太呆板了，我認(rèn)為，一首歌唱性的,寬廣流暢的賦格曲比一首歡快的輕巧的賦格曲更適于在結(jié)尾處做漸慢。
四、聲部平均律屬于復(fù)調(diào)作品，也就是多聲部的音樂作品。我們要通過這些曲目的訓(xùn)練使手指控制聲部和耳朵辨別聲部的能力得到大的提高。在學(xué)習(xí)中，要強(qiáng)調(diào)保持聲部層次的清晰，主題聲部要尤為突出，而其他各聲部要讓位于主題聲部，手指要做適當(dāng)?shù)目刂啤５牵诳刂浦校恳粋€(gè)聲部又應(yīng)當(dāng)是清晰、完整的。要做到這一點(diǎn)，就必須將每一層旋律部分抽出來單獨(dú)練習(xí)，使頭腦對(duì)各聲部都保持條理清楚，再用清醒的頭腦去指揮手指的彈奏動(dòng)作。
五、觸鍵鋼琴的觸鍵方法有許多不同，但在彈奏平均律時(shí)，觸鍵應(yīng)和巴赫作品的風(fēng)格相一致。一般來說，在快速樂曲中，用非連奏法或手指斷奏來模仿古鋼琴上的清脆效果比較合適。而在緩慢的抒情歌唱性樂曲中，則要把力量由肩部傳送到指尖，手腕平穩(wěn)，音與音的連貫要均勻，貼鍵出聲，保持音色的圓潤(rùn)飽滿，這樣才能獲得古樸典雅的音響效果。
六、力度變化總的來說，巴赫作品的力度變化幅度較小，基本趨于平穩(wěn)。但是這并不排除某些段落里的強(qiáng)弱力度的變化。另外，巴赫作品的力度應(yīng)在按照樂曲的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)來改變的同時(shí)，也要把力度總體放輕。著名德國鋼琴家吉澤金說：“所有的巴赫作品的力度記號(hào)都要按比例降低一級(jí)，絕不要超過中強(qiáng)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的樂器與現(xiàn)在是大不相同的……巴赫的音樂要非常精致，要注意細(xì)致的差別……力度要有層次。”無論如何，強(qiáng)弱分明的格式?jīng)Q不能用到所有的前奏曲與賦格曲上去。
七、裝飾音巴赫的裝飾音種類繁多，有回音、逆回音、顫音、下波音、上波音等等，他們各有自己特殊的彈法，也可以根據(jù)自己的個(gè)人判斷，有一定程度的自由。每種裝飾音往往可以用好幾種方法來彈，而且都是正確的，可以被接受的。巴洛克時(shí)期演奏家們?cè)趶椬嗨鶚?biāo)出的裝飾音時(shí)必須有一定的自由來發(fā)揮想象。今天我們演奏巴洛克時(shí)期的音樂時(shí)，也可以根據(jù)前人總結(jié)出的規(guī)則在一定范圍有所變化，這取決于我們對(duì)特定時(shí)期的演奏風(fēng)格和裝飾音運(yùn)用方面的知識(shí)，以及好的音樂審美能力。另一方面，因?yàn)檫m合于古鋼琴輕巧、柔和音色的裝飾音，并不一定適合現(xiàn)代鋼琴上較厚實(shí)的聲音，所以，巴赫的裝飾音切不可彈的太急、太強(qiáng)、太斷和太華麗。
八、踏板一般來說，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都認(rèn)為踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事實(shí)上極為重要而且極難把握的，由于踏板沒用好而導(dǎo)致演奏失敗的例子隨處可見。在巴赫的作品中，踏板用的多了，會(huì)使聲音含糊不清，用少了又會(huì)使聲音干澀無味，這兩個(gè)極端都有損于巴赫的風(fēng)格。我認(rèn)識(shí)踏板的運(yùn)用應(yīng)當(dāng)根據(jù)樂曲的不同來決定。著名前蘇聯(lián)鋼琴家捏高茲就認(rèn)為：“彈奏巴赫音樂時(shí)應(yīng)該運(yùn)用踏板，但要用得恰當(dāng)、小心、極其節(jié)約，當(dāng)然有很多地方是不適宜用踏板的。但是，如果再我們現(xiàn)在鋼琴上彈奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管鍵琴來，鋼琴在聲音方面多么貧乏啊！”所以，根據(jù)不同的情況，我們?cè)趶椬嘀杏龅绞蛛y以連接或慢樂曲中需要延長(zhǎng)的地方等，是可以使用踏板的，但我們要用耳朵仔細(xì)的傾聽，然后小心的進(jìn)行.
9. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)是什么
是中世紀(jì)音樂的一種大部分的作者都是一些沒落的貴族階級(jí)，其實(shí)內(nèi)容大部分都是與宗教有關(guān)，但并不是在教堂里演出的 中世紀(jì)的世俗音樂可分成三類：
1．與宗教內(nèi)容和形式有一定聯(lián)系的歌曲： 孔杜克圖斯，12、13世紀(jì)的一種拉丁文格律歌曲，從單聲部到三個(gè)聲部都有，既有宗教內(nèi)容的也有世俗內(nèi)容的。 戈利亞德歌曲。這是云游四方、不守規(guī)矩的神學(xué)院學(xué)生（人稱戈利亞德goliard）創(chuàng)作的歌曲，主題是愛情、酒、對(duì)宗教和時(shí)事政治的嘲諷。
2．屬于貴族圈子的騎士音樂： 法國游吟詩人（Troubadour）用方言寫歌詞,內(nèi)容以愛情為主，如常見的田園戀歌（pastourelle）。13世紀(jì)有3中帶疊歌的體裁：敘事歌（ballade）、回旋歌(rondeau)和維勒萊(virelai)。它們大多是單聲部的，有少量是復(fù)調(diào)織體。 德國戀詩歌手（Minnesinger）出現(xiàn)于12世紀(jì)中葉，很可能是在法國游吟詩人的影響下發(fā)展起來的。其歌曲體裁主要是巴歌體（bar）。后來發(fā)展為名歌手（meistersinger），這是有組織的文學(xué)與音樂行會(huì)的成員。 西班牙有坎蒂加歌曲（cantiga），意大利有勞達(dá)歌曲（laude），都是單聲部的。
3．民間職業(yè)音樂家的音樂： 在中世紀(jì)以演奏和歌唱謀生的職業(yè)音樂家被稱作戎格勒（jongleur）或游吟藝人（menestrels）。他們擅長(zhǎng)演唱英雄業(yè)績(jī)尚松（chanson de geste），這是一種類似于希臘史詩的敘事曲。演唱時(shí)用維奧爾和小型豎琴伴奏。 下面這個(gè)是又一種解釋----- 進(jìn)入中世紀(jì)后，基督教會(huì)一直試圖用教義控制人們的思想，但這并不能扼殺人類的天性，于是，在格里高利圣詠之外，便出現(xiàn)了與之相對(duì)立的吟唱詩人和世俗歌曲。 吟唱詩人是中世紀(jì)活躍于法國南部普羅旺斯地區(qū)的詩人和作曲者，約12世紀(jì)中期得到廣泛發(fā)展。流傳至今的吟唱詩人歌曲總共4730余首，多以愛情和縱欲為題材，也有關(guān)于政治、道德及宗教的。吟唱詩人歌曲聽來很像民間歌曲，有著悠長(zhǎng)的旋律，或清唱、或有簡(jiǎn)單樂器伴奏。最著名的吟唱詩人有文塔多恩（約1125-1195）、馬卡勃魯、迪亞伯爵夫人等。文塔多恩的《我看見云雀撲打著翅膀》是吟唱詩人最出色的歌曲之一。 吟唱詩人所崇尚的人性與宗教所宣揚(yáng)的神性是相背離的，其自由的個(gè)性也是與教會(huì)的專制反其道而行之的，當(dāng)時(shí)的世俗歌曲也是如此。“卡爾米納·布拉那（CarminaBurana）”是12和13世紀(jì)之間世俗歌曲集，一部拉丁文、古德語和古法語的詩篇手抄本，總共兩百多首作品，包括表現(xiàn)放縱情欲的愛情歌曲、表現(xiàn)暴食狂飲和賭博的諧謔歌曲、關(guān)于道德和諷刺現(xiàn)實(shí)的歌曲、流浪學(xué)者的韻律詩和宗教劇等，通常有簡(jiǎn)單的樂器伴奏。 中世紀(jì)另一種世俗氣息濃厚的音樂形式是宗教劇，也稱“神秘劇”，特點(diǎn)是將中世紀(jì)各種音樂形式———世俗歌曲和舞曲、吟唱詩人作品、教堂圣詠等集中于一體。最著名的神秘劇《但以理的表演》，出自《圣經(jīng)》的《但以理書》，講述但以理指責(zé)迦勒底的伯沙撒王狂傲和崇拜偶像，被投入獅坑后因上帝佑護(hù)而毫發(fā)無傷的故事。另一神秘劇名作《美德的表演》，含有各種抽象的角色：美德、獸性、靈魂等，作者希德嘉·馮·賓艮（1098-1179）為德國12世紀(jì)著名的修女。 隨著世俗音樂的繁榮，歐洲進(jìn)入了中世紀(jì)的鼎盛時(shí)期———哥特時(shí)代，復(fù)調(diào)音樂開始登上了歷史的舞臺(tái)。（
10. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展脈絡(luò)
復(fù)調(diào)音樂是相較于主調(diào)音樂而言的。主調(diào)音樂就是我們通常聽到的有一條主線旋律，還有伴奏和聲，是古典主義時(shí)期海頓確立的。
在海頓之前，復(fù)調(diào)音樂占據(jù)主流，通常由兩條或幾條旋律交織進(jìn)行，兩條或幾條旋律又有非常和諧的和聲邏輯，我們通常聽到的巴赫的創(chuàng)意曲，英國組曲法國組曲，維瓦爾第的弦樂作品等等都屬于復(fù)調(diào)音樂。至于巴赫與貝多芬，巴赫是音樂之父，他的作品影響了后世幾乎所有的作曲家，和聲學(xué)也是在他的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，當(dāng)然他是被門德爾松發(fā)現(xiàn)并發(fā)揚(yáng)光大的。
貝多芬屬于古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期承前啟后的一個(gè)作曲家，他后期很多作品深受巴赫和聲思維的影響，如《莊嚴(yán)彌撒》中的賦格等。